martes, 25 de marzo de 2008

NO POR MUCHO MADRUGAR...

A mediados de marzo de 1988 Rubén Torres Llorca pasó por el taller de serigrafía René Portocarrero para invitarnos a participar en una exposición que estaba organizando en la Fototeca de Cuba, que dirigía el fotógrafo Mario García Joya (Mayito), y era entonces su suegro. El proyecto se titulaba No por mucho madrugar amanece más temprano y analizaría el fenómeno de la información y el modo en que esta es procesada e interiorizada en el contexto artístico y cultural, que en algunas obras se hizo extensivo a un marco social más amplio. La muestra duró del 22 de marzo al 22 de abril y fue curada conjuntamente por todos los artistas participantes, un detalle que confirma el espíritu no sólo colectivo sino antiautoritario y horizontalista que animó a este movimiento.

La curaduría se efectuó una noche en el portal de la planta alta de la Fototeca, donde cada uno expuso verbalmente la idea de la obra que proponía y entre todos discutimos y analizamos su aprobación. Las piezas más debatidas fueron el performance del grupo Arte Calle y la instalación de imagen y sonido que propuso Carlos Rodríguez Cárdenas. En la primera no recuerdo si todos o algún miembro del grupo actuaría desnudo, lo cual produjo cierta preocupación por las consecuencias que esto pudiera acarrear. La pieza que proponía Carlitos Cárdenas consistía en una serie de textos escritos o pegados sobre los contrapeldaños de la escalera que conduce a la planta alta, combinados con un altoparlante que emitiría el tema de identificación y el lema de Radio Martí, la emisora que trasmite desde los Estados Unidos información dirigida a Cuba y en aquel momento llevaba unos tres años de funcionamiento. Este último elemento fue vetado por la mayoría, dado lo sensible del tema, que de seguro llamaría la nunca distraída atención de los cancerberos y nos atraería la censura como un imán. Finalmente Carlos presentó una obra monumental que fue como el rostro de la exposición: era una enorme banderola que colgó de la planta alta de la fototeca, cubriendo casi toda su fachada.


Yo presenté una pieza que se inspiraba en la de Robert Morris Box with the Sound of its Own Making (1961), una caja de nogal en cuyo interior una grabadora emitía una cinta de tres horas y media en que el autor recogió todos los sonidos que produjo mientras la construía. Mi obra se titulaba Artista Embalsamado con el Sonido de sus Propias Palabras y era un autorretrato caricaturesco, en papier maché, como una momia enfardelada con cinta magnetofónica, dentro de una caja de plexiglass (54 x 17 x 11 cm) donde incluí una bocina para reproducir la grabación de una entrevista que me habían hecho en la emisora CMBF y yo había editado arbitrariamente, intercalando sus fragmentos con cortinas musicales del grupo WHO y de Nina Hagen. Esto era trasmitido desde una grabadora de cassette que coloqué dentro del dado de madera donde descansaba la obra, que sólo pude hacer funcionar el día de la inauguración o alguna vez que caí por allí para mostrar la exposición a algún amigo. Mayito me contó divertido que algún policía cultural de los que siempre pasan husmeando le había preguntado cómo había permitido esa burla a Lenin. Afortunadamente sobre la caja de acrílico estaba inscrita la palabra autorretrato.

Una de las obras de otros artistas que recuerdo especialmente es la de Rafael Fornés porque Abel Prieto, entonces presidente de la UNEAC, la usó para ilustrar el supuesto irrespeto a los símbolos patrios, durante una especie de mesa redonda celebrada en la sala Martínez Villena con representantes de la Asociación Hermanos Saíz, el Ministerio de Cultura y miembros de la prensa cultural cubana, a la que aparentemente la UNEAC pretendía “orientar” con respecto al fenómeno de la Plástica Joven. La pieza de Fornés consistía en una vieja máquina de moler doméstica, colocada sobre un pedestal de escultura y pintada con tempera roja, azul y blanca, al fondo en la pared colgaba una placa que rezaba Director General, en lustrosas letras de bronce. Abel Prieto dijo que esta obra ultrajaba los símbolos patrios al tener los colores nacionales, era como si la bandera cubana moliera la información –dentro de la máquina había unos papeles arrugados. Yo le objeté que era un uso bastante elástico de la polisemia implícita en toda obra de arte, porque en este caso se ofrecía un indicador bastante claro de quién “molía la información” (el Director General) y que los colores podrían servir para contextualizar dónde ocurría el hecho, que igual podría ser en Cuba, Puerto Rico, EE.UU. o Francia pues no se había pintado la bandera, sólo sus colores. Inmediatamente pidió la palabra Roberto Fernández Retamar y nos propinó una larga y docta monserga engolada que concluyó “...porque una obra de arte que no sea polisémica es sencillamente una mierrrda”. Yo retomé la palabra brevemente: “comparto la opinión del compañero Retamar, pero mi punto no era ese sino que Abel ha hecho un uso inexacto y tendencioso de la polisemia”. A discusiones como esta me refería el otro día cuando hablaba de discusiones bizantinas.


Otra pieza que recuerdo porque ocurrió antes de abrir las puertas de la Fototeca la noche de la inauguración es A buen entendedor pocas palabras, un performance que hicieron René Francisco y Paquito Lastra, en el edificio de al lado que estaba siendo restaurado. Consistió en palear y acarrear vagones de arena de un lado al otro, con un excesivo entusiasmo y energía, voceando frases que podrían ser consignas o expresiones estereotipadas del contexto laboral socialista. El único foco que alumbraba la escena creaba una atmósfera inquietante y surreal.

La exposición generó alguna crispación en las esferas oficiales (léase Departamento Ideológico del Partido) a causa del reporte de una agencia de prensa internacional (EFE o AFP) que hizo su propio uso de la polisemia, al interpretar como una denuncia a la censura el libro en blanco usado por Alonso Mateo en su performance El eco de Umberto, en el que vestido como un autor de bestsellers, literalmente lanzaba ejemplares de su libro al público asistente. Esto hizo que Mayito convocara una conferencia con la prensa internacional y los artistas participantes, a la que sólo asistieron un periodista cubano de una agencia italiana, Jorge de la Fuente (que presidía la Sección de Crítica de Artes Plásticas de la UNEAC), el propio Mayito y algunos de nosotros.

A continuación, unos fragmentos de dos reseñas publicadas en esos días donde mencionan algunas de las obras exhibidas.

“...la contradicción entre la acción del pensamiento y el temor a las verdades, adquieren singulares formulaciones en el diagnóstico visual de la ‘ideofobia’ armado por Sandra Ceballos, el marco (vacío por carencia de información) de Angel Alonso, las réplicas de obras de artistas cubanos (con sus respectivas influencias) elaboradas por Luis Gómez, (...) y las paradojas de la asimilación cultural local humorísticamente tratadas por Lázaro Saavedra.

Es eso lo que también nos (...) transmiten las ‘gangarrias’ sobre el condecorado traje expuesto por Glexis Novoa, (...) la ‘escultura con porción de bicicleta’ que sirve a Alexis Somoza para rememorar el objeto artístico parecido que Rauschenberg había tomado de Duchamp, las especulaciones con diapositivas que ‘Aldito’ Menéndez orienta hacia una supuesta equivalencia entre hitos de nuestra historia y nuestra plástica, el cuadro con que Nilo Castillo destaca lo chabacano de ciertas imágenes que circulan en las efemérides colectivas, la minuciosa estructura narrativa de contrastes y metáforas de Ciro Quintana, y la información gestual de sus brazos que Tania Brugueras fija contra la pared. (...) finalmente, la video-instalación de Mario García Joya sobre la absorción del televidente por ese medio, la resignificación fotográfica de visiones memoriales del arte universal presentada por Consuelo Castañeda (que nos recuerda algunas creaciones, con sentido diferente, de Marta Minujin), y esa vitrina cerrada con el Libro de Quejas y Sugerencias dentro, colocada cerca de la entrada de la Fototeca por Roberto Figueroa”.[1]

“informarse no es un ‘mal de ojo’ (Carlos Michel Fuentes) (...) Hay que denunciar cierta ‘sicología tropical’ (Eduardo Azcano) porque (...) la información sólo es legítima ‘como punto de partida’ (Rubén Torres Llorca) y como ‘proceso de consumo de toda información descontextualizada a partir de una posible definición filosófica de cambio’ (Abdel Hernández)...”.[2]


[1] LÓPEZ OLIVA, Manuel: “¿Arte Contra el Arte?”, Granma, La Habana, 12-4-88, p.3.

[2] ÁLVAREZ, Enrique: “Ojo con la Información”. Revolución y Cultura, La Habana, No.6, 1988, pp.69-71.

5 comentarios:

machetico dijo...

Muy bueno. Luego vengo con calma.

López-Ramos dijo...

OK Mache, pasaré por allá.
Ahora fue que logré entrar aquí, toda la tarde he estado teniendo problemas para navegar. Dificultades en "el arte de marear" o simplemente tremendo mareo en la Red?

alfalfa dijo...

Rafa muy interesante este post para mi, especialmente ese aspecto colectivo es muy revelador, ese curatorial work entre todos, me confirma cosas que lei en el ensayo de Rachel Weiss dedicado al arte cubano de los 80s en el libro Collectivism after Modernism.

López-Ramos dijo...

Alfalfa, lo colectivo fue un fenómeno que se dio natural e instintivamente en la Plástica Joven. Con la misma naturalidad con que el poder nos aplicó después el "divide y vencerás".

En este caso específico, la curaduría colectiva fue una inteligente medida de Torres Llorca para liberar un poco a Mayito de responsabilidad por lo que pasara y que todos asumiéramos esa carga al consensuar la decisión de lo que se iba a exponer. Creo que la única pieza no curada fue precisamente ese performance que menciono de René Francisco y Paquito, que lo hicieron por su cuenta, según me explica Rubén.

López-Ramos dijo...

Alfalfa, antes de cerrar este post quiero regresar a tu comment. Es cierto que hubo un espíritu bastante colectivo en los 80, empezando por el grupo Volumen I (que en rigor no fue tal, pero dio paso a una fiebre de agrupaciones de artistas plásticos -por ej. Hexágono y Puré a mediados de la década, Arte calle, Art-De, Proyecto Hacer y Provisional en los últimos años), pero no creo que esto se debiera al espíritu colectivista socialista, sino más bien a una estrategia (que puede haber sido incluso instintiva) para hacer avanzar la agenda renovadora. No he leído el libro Collectivism after Modernism, pero su título suena un poco a que maneja esa tesis.