jueves, 31 de julio de 2008

E.J.A. SÍ RECIBE SU SOLICITUD

Dennys Matos comparte este ensayo de 1990 sobre el proyecto Empresa de Juguetes para Adultos (E.J.A.), de David Palacios. Por su extensión será publicado en dos entregas.


I. ARTE Y TAUTOLOGÍA

Hoy es imposible negar que, en el contexto cultural cubano, la Exposición Volumen I (1980), al igual que la narrativa del “Quinquenio de Oro” (1966-1970), para la narrativa cubana más reciente, inicia el fenómeno más importante y fecundo que se produjera en el terreno de la plástica cubana del período pos revolucionario. En esta exposición aparecen, entre otros, las obras de Ruben Torres Llorca, Juan Francisco Elso, Ricardo Rodríguez Brey, José Bedia. Obras que retomaban –no de modo epigonal– algunos recursos expresivos de la estética conceptual; pero empleados en función de temáticas y objetivos específicos. Valga esto como justo antecedente histórico de la propuesta que trataremos aquí (valga también como modo de hacer ver el carácter tautológico que lleva implícito ya este discurso), aunque ella tenga poco que ver con “obra de arte”, “artista”, “galería”, “exposiciones” y todo el andamiaje de la institución arte.

La publicación de Arte y Filosofía I y II escrito, por Joseph Kosuth y convertido circunstancialmente en el manifiesto del Arte Conceptual, daba un nuevo sentido a los contenidos del arte, cuya propuesta estaba dirigida a cuestionar –elemento presente ya en la primera vanguardia– la naturaleza del arte. Esta posición debía asumirse como crítica de la tradición institucional del arte, por lo que este objetivo –como afirmara Kosuth– no podía ser circunscrito solamente al plano de las artes plásticas (pintura, escultura, entre otras), sino que debía abarcar el terreno de todas las artes. Una reflexión conceptual que hizo fijar la atención, entre otros elementos, en cómo, estaba imposibilitado prácticamente hablar de arte sin referirse al propio arte. De este modo quedó evidenciado el carácter tautológico de todo discurso artístico. Alguno s conceptualistas, influidos por los trabajos neopositivistas lógicos de Alfred Ayer, adoptaron c iertos rasgos de su metodología. En la que una construcción ideoestética fuese propuesta, en su operatividad conceptual inmanente, en términos de obra. Con lo que se lograba, de una vez, traspasar la barrera del sensualismo estético y psicológico, arrastrado por el arte anterior como consecuencia directa de su carácter historicista y morfológico. Permitía, además, al arte, una mayor amplitud en la naturaleza y expectativa sociocultural de su concepción. Sin embargo, muchas veces, los conceptualistas, al estar operando los términos de sus construcciones en el contexto de axiomas (presupuestos verdaderos, demostrados lógicamente), muchas de las obras consistían en proponer una situación, donde la posible solución, en el plano abstracto de dicho contexto, podría convertirse en la obra misma. En la proyección de estas constru cciones, encontramos proposiciones encadenadas, cuya finalidad estará deter minada por una extensión de la idea-arte hacia todas las direcciones del mundo fenoménico, pero en la que se bifurca el logro de una producción cultural acorde con estos objetivos. Precisamente porque el potencial sociocultural que activa esta visión permanece, a pesar de todo, anclado y se enuncian desde la esfera discursiva del arte. Por lo que su incidencia efectiva (intentando no ser una coordenada expresiva más dentro del campo de producción de las artes plástica) tendiente a dinamitar los mecanismos mitificadores con los opera la institución arte, no logran concretarse.

Sin embargo, en la experiencia que trataremos aquí, es precisamente el logro de un objetivo (por la necesidad de un sujeto o grupo dentro de un espacio social determinado), lo que ju stifica la existencia de una praxis cultural de esta naturaleza. Donde la “ruptura”, al estilo en el que se inscriben la tradición de las vanguardias modernistas, de las normas y patrones estéticos, y del horizonte de expectativas históricas que estas representan, no constituyen de ningún modo su propuesta fundamental. Ni siquiera se puede decir que el proyecto E. J. A. constituya una radical negación de esta tradición, porque en ese caso se estaría reconociendo implícitamente que participa de la misma. La radicalidad de este trabajo viene dada, porque el ejercicio reflexivo sobre la realidad, no está enunciado a partir de la esfera artística, marcada por las dicotomías sujeto-objeto, individuo-sociedad, que la aboca inevitablemente al círculo de producción, distribución y consumo. En esta experiencia, idea y realidad, como expresión de las potencialidades materiales y espirituales, se realizan no a través de un exclusivo sujeto artístico, unos de los paradigmas mitificadores del arte, sino que es producida a partir de las expresiones de una comunidad entera.

II. “PENSAR ES DIALOGAR CON LAS CIRCUNSTANCIAS” Y REFLEXIONAR SOBRE ELLAS

Empresa de Juguetes para Adultos (E.J.A.) es una acción realizada en el seno de un pequeño grupo social urbano de La Habana. El operador de esta idea, empleando la conexión s ocioeconómica que se establece entre un consumidor cualquiera y la satisfacción de sus necesidades por la sociedad, logra introducir en este mecanismo de interrelación, su proyecto de empresa E.J.A. Para ello se vale, sobre todo, de los recursos del diseño. Esto significa que para la satisfacción de una necesidad surgida dentro del grupo, E.J.A. diseñará un objeto o artefacto que, estimulan actitudes de orden material y espiritual, como respuestas a estas necesidades surgidas. Para ir creando su superestructura, la “empresa” (E.J.A.) organizó su propia campaña publicitaria. En la zona que habita el grupo social escogido, se colocaron vallas con en el logotipo de la empresa y carteles publicitando los servicios. Finalmente fueron distribuidas 115 planillas, para que los clientes hicieran las solicitudes.

El saldo estadístico de esta operación fue que de los 115 modelos distribuidos, se recibieron sólo 15 solicitudes representando un 3,4% del total distribuido, de las que cinco no respondían a la proyección de la empresa. Como eran los casos por ejemplo de una que decía: “Necesito una casa bien grande para mi hija y yo”. Y otra: “El problema que presento es con el transporte”. Evidentemente el contenido no responde al perfil operativo propuesto y divulgado por E.J.A. y, por tanto, fueron rechazadas. De las 10 planillas restantes, seis correspondieron a un mismo núcleo familiar. La empresa, tomando en c uenta este elemento, y otros que serán analizados en la tercera parte de este trabajo, decidió agruparlos en una sola respuesta. De esta forma las solicitudes se reducen a cuatro. E.J.A. designó un entrevistador (David Palacios) para que visitara y entrevistara a las personas o familias a las que satisfaría su demanda. Con el fin del recoger todo tipo de información, que pudiera contribuir a la elaboración de los juguetes o artefactos, en realidad las cuatro experiencias que a continuación analizaremos.


El rastro de mi rostro, parte de una solicitud hecha por un joven de 22 años, con la demanda de explicaciones acerca del fenómeno del culto a la personalidad. E.J.A. responde a esta necesidad con un rompecabezas, construido sobre la base de un relato de ficción cinematográfica narrado en doce secuencias fotográficas. A medida que se articulan los cuadros va estructurándose la narración de una historia que tiene como centro ideotemático el recorrido de un individuo (David Palacios), ejercitado en la cotidianidad de su casa. Así, en la primera secuencia, [vemos] que el llavero del individuo lleva su imagen. Inmediatamente después de la entrada a su casa, las secuencias narrativas activan una cadena de sucesos, donde el sujeto, directa o indirectamente, va a relacionarse con una serie de objetos (cuadros, fotografías, portada de disco, platos de adorno, vaso, mantel de mesa, calendario, sonajeros, marcador de libros, la portada de libro), todos con la imagen impresa del individuo. El receptor, para obtener el orden y sentido de la información, tendrá que jugar a organizarla. Función, que incorpora en el curso de la recepción, el elemento lúdico paralelamente al del sistema poético, pero ambos nunca considerados como fines artísticos en sí mismos. Porque, al estar regido el principio formativo de este objeto por la necesidad manifestada de un sujeto, proponer una solución a su conflicto, se convierte en la finalidad última de la proposición.

La recepción, de esta pieza como la del resto que conforman el proyecto, estará condicionada en todo momento por una necesidad (interpretativa) del sujeto receptor. Por lo que podrá referirla, tanto a las informaciones y contenidos inmanentes de la pieza, como a contexto y experiencias exteriores, ajenas a ella. En esta situación el receptor se ve “obligado a descodificar un mensaje del cual no conoce el código y que por tanto debe deducirlo, no de conocimientos precedentes al mensaje, sino del contexto del propio mensaje (...) el receptor se encuentra sometido personalmente hasta tal punto con el mensaje que su atención se desplaza de los significados a los que podría remitirle el mensaje a la estructura misma de los significantes (...) se propone a sí mismo como objeto de la atención” (1). Este mensaje está formado y estructurado de manera tal que, al asumirse como portador de una necesidad inmediata del sujeto que emerge del contexto de su realidad, puede operar sobre ésta a través de una doble dirección: Aquella que lo vincula con la necesidad histórica misma del sujeto receptor, y otra que le conecta las expectativas del espacio sociocultural del que forma parte, como miembro ya portador de un contenido operante sobre la realidad del grupo social. Esta interrelación permite que el sujeto pueda verificar en sí mismo la experiencia cognoscitiva que le condicionará su posición en el grupo social.


Otra solicitud llegada a la empresa fue emitida por una joven de 19 años. Ella demandaba tener experiencia en la que pudiera ejercitar sus capacidades en espacios constructivos urbanos. E.J.A. diseñó Una ciudad interesante (juego para construir), que consiste en una maqueta de un entorno urbano determinado, en el que existe un espacio donde deben insertarse las diferentes modalidades constructivas según la propuesta individual. La maqueta va acompañada por un juego de postales fotográficas que instruyen sobre las maneras de realizar las diversas piezas (en función de la proposición específica del constructor), que luego integrarán las construcciones dentro de la maqueta. Cualquier elemento introducido deberá matizar con ciertas reglas de espacialidad distributiva y de estructura compositiva, dispuesto por el contexto urbanístico existente, y desplegado a racional escala en la maqueta. Por lo que la acción de ejercitar o experimentar lleva implícita un proyecto que, sometido a diferentes etapas de elaboración, analizará variantes de la idea que al final vaya a concretarse. Es durante esta actitud reflexiva, donde la praxis materializadora de la idea se convierte en un acto de creación, a partir del cual se proyectarán las potencialidades vitales y espirituales del sujeto. La estimulación al juego cognoscitivo de las potencialidades, funciona aquí como mecanismo de terapia. En el que un individuo, al proyectar dentro de su presente inmediato, supera temporalmente este estado. Dialécticamente el estado (futuro) alcanzado se convierte en una forma volitiva de conocimiento, que se irá interiorizando de modo consciente en la conducta del sujeto. La sistematicidad de esta praxis contribuye a que el sujeto, desde el punto de vista socio-ontológico, pueda ganar un grado de libertad mayor.

(Continuará)
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N O T A S

1) Umberto Eco: Apocalípticos e integrados. ED. Lumen S.A., 1988, Págs. 101-102.

3 comentarios:

RI dijo...

Muy bueno Rafa y Dennys. Homo ludens...El niño juega a ser adulto y cuando le toca insertarse en el mundo "real" de los mayores, reemplaza el juego por fantasías, suple esa carencia, imágenes de juguete. El placer del juego, apunta Freud, nunca nos abandona. Esa es la respuesta de la especie a la presión social, a la norma.

López-Ramos dijo...

RI, la eterna necesidad del juego aquí se convierte en cobertura metafórica para reflexionar sobre carencias sociales. David Palacio fue parte de un segmento del arte cubano de los 80 que se definió como antropológico y postulaba una estética "curativa", aunque su objetivo último no era tanto curar como poner el dedo en la llaga. Esta vertiente la iniciaron Torres Llorca y Abdel Hernández.

A.T. dijo...

RLR: Sigue con tu destape histórico. Instructivo.