PEQUEÑA TEORÍA DEL OBJETO BUSCADO

Una obra demuestra un tipo de realidad encarnándola

Thomas McEvelley

Alrededor del año 1988 en la plástica cubana se extendió un concepto de obra que empleaba objetos reales para armar una estructura formal y conceptual capaz de connotar referentes desde una perspectiva metafórica. Esta fue la tesis curatorial que propuso la exposición El Objeto Esculturado, (1) con la obra de 58 artistas que en ese momento –algunos, desde los primeros años 80– estábamos trabajando en ese sentido.

Al recurrir al objeto como signo, nuestra postura ante la innovación y la originalidad –que fueron centrales para la Vanguardia y la Posvanguardia– se desplazó, de la búsqueda de nuevos "lenguajes" artísticos en sí, a la de códigos funcionales para suplir necesidades concretas de comunicación. Este afán semiótico eventualmente nos hizo aventurarnos en un territorio más allá de lo estético, que bordeaba tentadoramente la comunicación social. Aunque las obras no accedieran a espacios de difusión masiva y sus construcciones de sentido estuviesen mediadas por un lenguaje codificado, controversiales contenidos y un espacio de circulación elitario, fueron recibidas con inusitada avidez por un público activo y participante.

Este no es un artefacto sujeto a valoraciones de estilo que mueren en su propia fisicidad, pero tampoco llega al ascetismo conceptualista –mínimo ejercicio formal, síntesis extrema de sus enunciados. Lo cierto es que el objeto como signo propone un simbolismo aglutinante, una descripción bastante barroca de sus referentes, en un momento en que la cita de fragmentos de la historia del arte ha llegado a convertirse casi en un deporte tautológico y autorreferencial; el pensamiento posmoderno postula la muerte del sujeto estético y cuestiona criterios como autoría, originalidad y aura artística, legitimando un método creador inclusivo que tiende a diluir la huella del autor. Este modelo objetual se diferencia notablemente de la obra "de sello personal", que proclama la identidad de su autor mediante indicadores como la pincelada, la intensidad del color o una figuración y estilo específicos; más allá de su aparente coincidencia con la posmoderna muerte del sujeto, recurrimos al impersonal objeto con la intención de apuntar a su contexto social de origen. El término Objeto Esculturado, que dio título a la citada exposición, y el hecho de que estuviera conformada mayormente por obras tridimensionales, pudieran conducir a una confusión que tienda a reducirlo a una escultura objetualista; pero a diferencia del objetualismo matérico, este modelo no se solaza en la poesía que mana de su fisicidad, ni emplea el objeto real en virtud de sus cualidades plásticas intrínsecas (textura, color, forma), apreciando más su potencial semiótico-discursivo y su carácter sígnico, dentro de las convenciones y códigos del diseño gráfico informacional y, por supuesto, de la tradición plástica del Siglo XX, que es su marco de referencia natural. En estos artefactos asistimos a una sustitución de la poética del "objeto encontrado" (object trouvee) por la del "objeto buscado": más allá de la inversa simetría de los términos, la presencia en la obra de objetos reales –y especialmente la elección de estos– no es casual ni azarosa, sino producto de un proceso de elección consciente.

Tampoco los objetos son elegidos necesariamente por su tridimensionalidad o cualidades escultóricas, sino por su condición preexistente a la obra, de la cual aflora una cualidad de documento que hace extensivo el carácter objetual a elementos bidimensionales portadores de ese cariz documental. Lo plano puede ser yuxtapuesto a lo tridimensional para articular un discurso basado en un contrapunto de antinomias que se complementan. Existe una estrecha correspondencia entre sus contenidos y los mecanismos semióticos empleados para "demostrar un tipo de realidad encarnándola", es como construir una oración donde sujeto y predicado establecen un perfecto equilibrio.

Esta es una poética que no llega a glorificar lo escatológico o el desecho, aunque se despoje en parte de su aura, preservando sólo la que le confiere el contexto de la institución, sin llegar a repetir el gesto de negación de la Modernidad en pos del shock estético o una intención contracultural. Más bien parece proponer una reforma de las operaciones rituales que envuelven la circulación y recepción del hecho artístico, aunque no recurra a espacios alternativos y asuma los propios espacios oficiales del ritual para tratar de inundarlos con la problemática existencial que encarnan las obras. Este factor coloca a nuestro modelo estético en posición de simbolizar doblemente los avatares de un contexto con el que establece una relación dialógica: no sólo refleja críticamente esa realidad sino que a veces el autor llega a negociar con la autoridad que establece los límites del cuestionamiento.

Desde siempre, la obra de arte ha sido entendida como una construcción del espíritu, un gesto estético cuya finalidad supuesta o confesa es la de embellecer o comentar un momento y lugar específicos. En nuestro caso procedería hablar de una estética, que vislumbramos como última posibilidad de utopía antropológica, un espacio simbólico de emancipación e iluminación de la cultura cubana, una terapia al inconciente y expiación de mea culpa colectivos. Esta multitud de capas de contenido añadido por el contexto creó un pastel de hojaldre, al cual la historia y el discurso oficial coronaron con un último nivel: el adjetivo levemente peyorativo de "ochentoso". Lo cierto es que esta práctica artística acompañó a un movimiento colectivo (y aleatorio, se quejaban los cancerberos ideológicos por su ausencia visible de liderazgo y estructura), que abrigó la ilusión de poder abrogarse ciertas libertades de expresión y el ingrávido ejercicio de la Conciencia Crítica, la posibilidad de establecer –tanto mediante la obra, como de enunciados más directos– un diálogo con una superestructura gubernamental que, finalmente, airada ante lo que consideró impertinencia de "jóvenes carentes de Conciencia Histórica", clausuró toda posibilidad de interpelar a la política desde el arte. No viendo motivos para conceder al intelectual privilegio alguno en tal sentido con respecto al resto de la sociedad, el destino de nuestra generación fue sellado por el aserto demiúrgico que nos reservaba el pasivo papel de "testigos de la verdad".(2)

Rafael López Ramos

Ciudad de la Habana, junio de 1990 - enero de 1991

(revisado en el 2008)

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1.- Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, mayo de 1990. Proyecto y asistencia: Alexis Somoza y Félix Suazo; curaduría y diseño museográfico: José Luis Rodríguez de Armas.

2.- "Libre de las pretensiones de convertirse en el reservorio crítico de la sociedad, enriquecidos por su modestia histórica, nuestros escritores y artistas podrán acercarse más a ser 'testigos de la verdad'." Carlos Rafael Rodríguez. "A la cultura por la Revolución" (intervención en el IV Congreso de la UNEAC), El Caimán Barbudo, marzo-1988, p. 8.